Quatre garçons dans levant
(Plus qu'une critique de disque affublée d'un piètre jeu de mots, quelques mots sur l'histoire du rock japonais)
Si commençant ce texte je me dois d'admettre mon ignorance quant à l'existence d'un pays non-occidental à l'histoire de la musique contemporaine aussi riche que celui qui nous intéresse, il me faut également aussi avouer avoir toujours eu un penchant très net pour celui-ci. Il y a là pourtant une tendance quasi millénaire que celle des incursions d'une à l'autre des cultures dites ''d'orient et d'occident''. Je garde en mémoire à titre d'exemple, dans un sens, les influences d'estampes qui ont hanté les peintures tourmentées de Van Gogh, l' ''extrême-orientalisme'' vécu en frôlant la mort d'un Jack London, reporter de guerre au début du siècle dernier durant la guerre russo-japonaise, puis ceux plus passionnels des Yourcenar ou Brautigan, dont les écrits seront de dignes ambassadeurs du pays ''du soleil levant'', et ce sans compter les multiples hommages du septième art aux âges d'or des samurai (chanbara) ou des yakuza qui laisseront la place à des décennies et vagues successives de jeux-vidéos qui peuplent dorénavant notre culture populaire. Si voilà que dans la seconde partie du dix-neuvième siècle, avec l'avénement de l'ère Meiji (1868-1912), le Japon quitte sa politique d'isolement insulaire (sakoku) pour ouvrir ses portes à la modernisation soufflant de part et d'autre de ses frontières, il adopte par là, au tournant du siècle, un mode de vie aussi original que créateur de dichotomies, ce dernier semblant toujours osciller d'un côté entre un modernisme occidental outrancier et de l'autre vers un traditionalisme et un conservatisme strict, l'exercice étant réalisé dans un équilibre précaire mais pourtant tenace.
Après de sévères déroutes impérialistes et nationalistes et la capitulation de l'empire sous le poids de deux bombes américaines, le Japon doit renaître dans la douleur et la ruine. Durant les années qui suivirent sa défaite, il gardera un souvenir amer de l'occupation américaine (imposée jusqu'en 1952) et de sa situation économique désastreuse (cf. les trames de fond des premiers films de Kurosawa, bidonvilles, corruption, mafia) mais connaîtra finalement à partir des années soixante un miracle économique salvateur (Boom Izanagi). Cette période de rayonnement dû à des investissements massifs dans l'économie et l'industrie, à la qualification et aux méthodes de productivités héritées de la seconde guerre mondiale, à la croissance démographique, une cohésion sociale très forte et au coup de projecteur que le pays reçoit grâce à l'organisation des Jeux Olympiques de 1964, lance réellement le Japon dans une société nouvelle et prospère.
Sous l'influence américaine encore, le pays découvre aussi bien la consommation et la production de masse que le jazz, et au milieu des années 60, grâce à la présence d'un prolétariat japonais respectueux de sa hiérarchie, diligent et méticuleux, des usines d'instruments de musique des Etats-Unis délocalisent leur savoir-faire vers une main d'œuvre moins coûteuse et plus docile. Adoubée nouvelle société de consommation, le pouvoir d'achat récemment acquis par les foyers nippons sera vite rassasié par la télévision, nouveau média dominant, ou les voitures, quand une partie de la nouvelle génération se tournera vers ce qui fait alors vibrer et tressaillir une autre jeunesse, celle de l'Amérique : la musique et la libération des mœurs portés par le mouvement hippie. Si c'est à la fin des années 50, via le surf rock des Ventures ou des Shadows par exemple, que le Japon se trémousse pour la première fois sur les sons électrifiés des instruments (Takeshi Teraushi en tête), le reste des expérimentations américaines pop/folk/rock des années suivantes n'attendra pas bien longtemps avant de poursuivre le travail entamé par ces pionniers, puis d'inévitablement bercer et influencer d'innombrables jeunes musiciens japonais. Pourtant, aux prémices de sa culture musicale moderne, la scène japonaise, à l'instar d'autres secteurs de son industrie (je pense à l'ingénierie et l'électronique, la photographie) où elle copiait et produisait à moindre frais (plus souvent dans l'imitation que la contrefaçon cependant) des produits importés manufacturés en occident et donc restant relativement chers pour leur marché, la scène japonaise donc, a connu un nombre certain d'ersatz de groupes anglophones avec un délai notable de plus ou moins une année. Ainsi, le sulfureux esprit du Velvet Underground s'est incarné dans l'entité éphémère des Jacks ; le psychédélisme astral des premiers Pink Floyd est audible dans un Apryl Fool ; la fougue des Who peut être retrouvée chez Gedo ; les envolées virtuoses d'un Deep Purple dans Food Brain ; la folk acidulée de Dylan dans les airs de Nobuyasu Okabayashi ; bref, le Japon compte un grand nombre de groupes aux influences plus qu'évidentes.
Bien entendu, à l'heure actuelle, tandis que je creuse toujours le filon et déterre chaque fois que j'y retourne de nouvelles trouvailles d'une époque ou l'autre selon la perméabilité des logogrammes japonais, n'ouvrant leurs portes qu'aux plus audacieux d'entre les chercheurs d'or, il me semble pouvoir affirmer sans pécher par orgueil avoir trouvé en Happy End ce que je cherchais. Certes ma quête eut pu s'arrêter là, aux trois albums du groupe de quatre japonais, aux deux lives posthumes et quelques compilations peu attirantes tentant de raviver le fantôme de ce phénomène unique. C'était sans compter le fait que malgré d'interminables recherches afin d'étancher ma soif et ma curiosité de perles issues de la culture nippone, tout ce que je trouvais semblait me ramener inlassablement à ce groupe qui ne connaîtra pas son pareil et ouvrira la voie pour tous les autres.
Mon histoire ne commença pas en 2003 avec le film de Sofia Coppola, Lost in Translation, mettant un scène un Bill Muray vivant sa millième crise existentielle de quarantenaire sur le fond musical de Kaze wo Atsumete (Recueillir le vent). Ce film, s'il ne popularisa pas vraiment Happy End dans nos contrées, eut au moins le mérite de le sortir de l'oubli dans lequel il était plongé, ici, ou plutôt partout en dehors du Japon en fait. Non, mon histoire commença au milieu des années 2010 au gré d'errances et de fouilles virtuelles, entre le jeu délicat d'un pianiste autodidacte de génie (Ryo Fukui) et le hip-hop d'un producteur mélancolique underground (Nujabes) sur une critique peignant le portrait en quelques lignes de quelques acteurs de la scène rock japonaise. Je me disais alors, connaissant par les mangas quelques groupes en activité (L'Arc-en-Ciel, Dir en Grey, Asian Kung-Fu Generation entre autres), « quel étrange panorama que celui du Japon tout de même », on y trouve tantôt des titres un peu surfaits et d'autres très travaillés, élégants mais surtout, à leur meilleur, véhicules et portes étendards du caractère unique de leur pays. Déjà évoqué dans ma critique du dernier album de Nujabes (à lire ici), les contradictions japonaises faites musique me semblent ajouter une saveur supérieure aux productions du pays lorsqu'elles sont, par la forme ou le fond, correctement exposées. Mais laissons de côté ces considérations, pour nous intéresser au groupe qu'était Happy End. Formé au début de l'année 1970 sur les cendres du groupe Apryl Fool qui s'est séparé l'année précédente (le jour de la sortie de son premier et unique album), Happy End est constitué de quatre jeunes musiciens : Haruomi Hosono (basse et chant), Shigeru Suzuki (guitare et chant), Eiichi Ohtaki (guitare et chant) et Takahashi Matsumoto (batterie et paroles). Tous commencent la musique au milieu des années 60 alors que la scène musicale japonaise s'imprègne des vagues successives du rock anglais (citons pêle-mêle les Beatles, les premiers Stones, Cream avec Clapton à la guitare, Hendrix, les Yardbirds ou Procol Harum). Dans cette effervescence, comparable à celle de l'arrivée du rock and roll en France dix ans plus tôt, les musiciens japonais apprennent à la fois la maîtrise de leur instrument mais aussi, avec peut-être moins de succès, à créer l'harmonie entre des membres aux aspirations parfois contraires; c'est dans ce climat que nombre de groupes s'érigeront pour mieux se séparer, parfois même avant de sortir le moindre album. La popularité de la série télévisée américaine The Monkees mettant en scène un quatuor de faux-Beatles proprets et blagueurs et les arrivées de nouveaux disques en import rythmeront la vie de cette jeune génération vivant dans une société où tout est encore à faire en matière d'assouplissements des mœurs et de pression sociale (et il reste du pain sur la planche). C'est pourtant moins du côté anglais que celui de la folk rock de la côte ouest des Etats-Unis que les quatre membres d'Happy se retrouveront. D'abord engagés au début de l'année 1970 comme musiciens pour l'album Niyago du chanteur folk Kenji Endo puis en tant que backing band d'un autre chanteur folk aux accents dylaniens, Nobuyasu Okabayashi, le groupe finit par entrer de son propre chef en studio en avril et enregistre en cinq jours son premier album. Diluant savamment des influences telles que Buffalo Springfield et Crosby Still Nash & Young au son plus électrique d'un Moby Grape, Happy End prend le parti pris de chanter son rock dans sa langue maternelle à l'heure d'un débat entretenu notamment par Yuya Uchida et son Flower Travellin' Band (premier album de reprises sortant en 1970 et album culte intitulé Satori en 71), proche de John Lennon et de retour d'un voyage en Angleterre qui le convainquit que pour percer il faudrait dorénavant chanter dans la langue de Shakespeare. Le premier essai d'Happy End est confirmé en novembre de l'année suivante, et Kazemachi Roman (Les histoires de la ville des vents) remporte un succès critique et commercial, en proposant une digne suite aux composition du premier album du groupe. En 1972, le groupe signe sur un nouveau label plus ambitieux qui lui propose d'aller enregistrer leur prochaine galette à Los Angeles au sein du mythique Sunset Sound Studio (où à l'époque Pet Sound des Beach Boys a été enregistré notamment, des albums des Stones, des Doors, Janis Joplin, puis plus tard Purple Rain de Prince) avec le producteur Van Dyke Parks, épaulé par deux musiciens du groupe Little Feat (très bon album éponyme de 1970), Lowell George et Bill Payne. Travaillant tous plus ou moins à leurs albums solos respectifs (y compris Eiichi Ohtaki), l'unique semaine d'enregistrement s'avère particulièrement pénible à cause des divergences entre les membres d'Happy End, leur frustration et incapacité à se faire comprendre par le personnel et les musiciens du studio. Lorsque ce troisième album est finalement publié fin février 1973, le groupe n'est déjà plus, n'ayant pas supporté le passage à la nouvelle année.
Partis dans diverses directions, les routes des membres d'Happy End se recroiseront à de multiples reprises. Sur les albums solo des uns et des autres d'abord, où ils n'hésitent pas à faire des apparitions (Suzuki retrouvera Hosono pour son premier album solo, Hosono House en 73, puis co-signera l'album Pacific en 78 en compagnie de Tatsuro Yamashita) voire continuer une véritable collaboration (Matsumoto écrira neuf des dix chansons de l'album A Long Vacation d'Ohtaki qui sera récompensé à de multiples reprises en 81). En 1975, après que Suzuki aie enregistré en Amérique son premier (et très bon) album solo, il aide Hosono à fonder un nouveau groupe nommé Tin Pan Alley (deux albums moyens), tandis que de son côté, Eiichi Ohtaki produira le premier album du groupe Sugar Babe (avec au chant Tatsuro Yamashita, cité plus haut), élément fondateur du style City Pop qui sera en vogue de la fin des années 70 à la fin des années 80. Enfin, en 1978, Hosono crée avec Ruichi Sakamoto et Yukihiro Takahashi le Yellow Magic Orchestra qui fera figure de pionnier dans la musique électronique au même titre qu'un Kraftwerk par exemple. Takashi Matsumoto continuera lui, son travail de l'ombre en tant que parolier pour des artistes avec plus ou moins de succès.
Si comme on le voit les connexions et ramifications entre les membres et divers sujets de la scène japonaises sont multiples, il me semble maintenant important, après ce bref historique, de nous attarder sur ce qui fait la spécificité et le charme d'Happy End. Souvent cité dans le top cinq, si ce n'est au sommet de la liste des meilleurs albums japonais de tous les temps, la présence de leur second album, Kazemachi Roman, montre bien l'influence considérable qu'exercera Happy End sur ses contemporains.
Musicalement, afin de les situer, il est d'usage d'aborder la question des influences, ainsi nous avons cité plus haut les gros morceaux de la pop rock anglaise et les représentants du folk rock de l'ouest (Moby Grape, Buffalo Springfield, Neil Young entre autres) auxquels le groupe ajoute Jefferson Airplane ou Grateful Dead. Dès le premier album de 1970, on oscille donc dans des compositions où s'entremêlent les stridulations de la guitare électrique de Suzuki au rythme chaloupé tenu par une guitare folk sur fond de basse ronde et batterie sans froufrou. Dans des tempos globalement lents laissant rarement la place à l'emportement ou au déchainement, Happy End fait preuve d’une grande maîtrise en alternant entre deux types de chansons : le titre rock emmené par la guitare électrique et la ballade nonchalante. Portés par les chants alternatifs ou alliés d'Ohtaki et Hosono (Suzuki ne composera et chantera qu'une chanson sur le deuxième album, puis trois sur le dernier) sur des textes nostalgiques et poétiques signés Matsumoto, on reconnaît généralement la patte d'Ohtaki sur les titres les plus énergiques a contrario de celle d'Hosono, plus douce sans pour autant verser dans la mélancolie ou la mollasserie (écueil dans lequel il s'engouffrera plus tard dans sa carrière solo, de mon point de vue). Aussi, et ce qui nous saute aux yeux avec ce premier album sans nom, c’est sa pochette jaune et rouge sur laquelle trônent le nom du groupe en idéogrammes et le mot Yudemen (bouillon de nouilles, c’est aussi comme ça qu'officieusement cet album se nommera pour le distinguer du troisième qui s’appelle aussi… Happy End), la couleur est annoncée d'emblée : le japonais est à l'honneur tout au long de l'album. Et si comme on l’a dit, avant Happy End, peu de groupes s’aventurent à jouer un rock qui sera chanté dans leur langue d’origine, le pari audacieux entrepris par le groupe s’avère cette fois payant malgré de précédentes tentatives parmi lesquelles celle du premier album de Kenji Endo (Niyago, début 70, dans lequel le chanteur se fait donc accompagner par le futur groupe... Happy End ! ça ne s'invente pas) qui scande parfois maladroitement ses textes sur une folk lorgnant vers un delta blues avec lequel il se réconciliera à son essai suivant (1971, Manzoku Dekirukana, dont le premier titre rappellerait presque un Stones des mêmes années).
Si le risque de ne pas faire mouche à son lancement est écarté d’un revers de main par la pop rock racée de Yudemen (il n'y a qu'à écouter la qualité et la classe du titre Kakurenbo pour s'en convaincre), le danger dans lequel peut tomber le second album est sans aucun doute de ne pas faire aussi bien que le premier. Les visages de Kazemachi Roman, paru un an plus tard, évoquent deux pochettes aux occidentaux : la première c'est celle des masques empreints des traits de chacun des membres de Pink Floyd pour leur live de The Wall paru trente ans après le disque des quatre japonais et n'a donc aucun rapport dans le contexte avec nos amis, en revanche la seconde piste, plus recevable, est sans aucun doute possible celle du White Album de 1968 des Fab Four de Liverpool. Et si ce n'est pas tant pour le caractère monochrome que partagent les deux pochettes, mais davantage pour leur contenu, que ces deux albums se parlent, c'est parce qu'on peut y voir un tournant symbolique pour les Beatles qui abandonnent le psychédélisme post-Sergent Pepper pour des compositions plus simples, acoustiques, formule à l'œuvre dès le premier album d'Happy End (qui sont aussi quatre, et composent et chantent presque tous) et poussé un cran plus loin avec Kazemachi Roman. Toujours loin des arrangements complexes, muni seulement de quelques effets de flanger sur la guitare de Suzuki et du renfort ponctuel d'un clavier ou d'une mandoline venant étoffer la palette de sons du groupe, comme sur Yudemen, Happy End brille par son élégance et sa parcimonie dans la gestion de l’instrumentation. Calqué sur la force tranquille du premier album, Kazemachi Roman reprend la même construction en s'ouvrant avec un brillant titre rock (Dakishimetai) avant qu'un break que ne renierait pas Phil Spector ne laisse place à un solo jouissif de Suzuki. Même si avec cette entrée en matière, selon moi, nous avons déjà atteint avec cette chanson le sommet de ce que peut proposer le groupe, le titre suivant au refrain évoquant un curieux yodel germanophone poursuit notre ballade en bordure du point culminant de l’album entre chansons pop dandy (Kaze Wo Atsumete), folk chère à Hosono (Natsu Nandesu) ou rock pêchu (Haikara). L’équilibre global de l’album, qu’on pourrait penser nécessairement mis à mal par la perfection atteinte dès le premier titre, n’en reste pas moins exceptionnel car même l’auditeur tatillon ne pourra déceler une faiblesse dommageable dans les compositions enregistrées non seulement pour Kazemachi Roman, mais aussi celles de Yudemen. Ainsi, à la manière du titre While My Guitar Gently Weeps qui couronne le diadème du White Album (bien que rempli de petits bijoux tels que Revolution One, Dear Prudence, Helter Skelter et j’en passe), Kazemachi Roman, élevé précocement à son paroxysme par Dakishimetai, fait preuve d’une homogénéité et d’une constance, auxquelles on reconnait la marque des grands albums.
Après le succès des deux premiers et brillants albums du groupe, dans un climat interne tendu ayant provoqué leur dissolution, parait en février 73 le testamentaire Happy End. Titre d’album posthume peu inspiré pour ensemble sirupeux, délaissant le rock pour une pop plus voire trop sage et convenue (allant de pair avec la distance prise par Ohtaki dans la composition de cet album, concentré sur son projet solo), des arrangements plus fournis et un peu factices (cuivres dès le premier titre) égayent des titres simplistes sans véritable charme. Happy End, troisième du nom, préfigure le virage pantouflard que prendra Haruomi Hosono avant de se terminer sur un chaotique mais logique « Sayonara America, Sayonara Nippon » (Adieu Amérique, Adieu Japon).
Voilà un groupe incontournable, deux années et demie d'existence, trois albums, et quatre musiciens qui auront profondément et durablement marqués l'histoire de la musique populaire nippone. Mariage heureux entre influences de l'ouest et singularités du pays de soleil levant, l'impact du groupe Happy End (qu'on appelle en définitive « les Beatles Japonais » pour ne rien vous cacher) trouve encore résonance de nos jours sans que leur musique ait pris une ride.
— août 2020
